متن پیش رو : مقامات و دستگاههای ایرانی در موسیقی مذهبی ( تعزیه خوانی )
شامل 2 مقاله می باشد که هر مقاله با دیدی متفاوت به مقامات و دستگاههای ایرانی درموسیقی مذهبی ( تعزیه خوانی ) نگاه می کند و تکرار بعضی مباحث به این دلیل است .
( در این پست مقاله شماره ۱ رو در بلاگ گذاشتم و در پست بعدی دومین مقاله رو حتما خواهم گذاشت )
تعزیه : ( مقاله اول ) *
"تعزیه گردانی " شبیه خوانی یا " تعزیه " ریشه در مراسم " سوگ سیاوش " دارد . این نمایش در اصل مربوط به مصیبت هایی است که بر خاندان پیغمبر و خاص امام حسین (ع) در عاشورا رفته است .
ولی به زودی گسترش می یابد . به طوری که در دوره قاجار تعزیه های کمیک و شاد هم اجرا می شد .
معزالدوله از حکام آل بویه ( قرن چهارم ه.ق ) دستور میدهد از اول تا دهم محرم را در بغداد تعطیل کنند و به عزاداری مشغول شوند .
دسته های سینه زنی و زنجیر زنی در بغداد و کم کم در شهرهای دیگر شکل می گیرد . در مراحل بعدی حول تعزیه آوازهای دسته جمعی کم شده و واقعه خوانها به تنهایی اشعار را برای مردم
می خواندند و سنج و طبل آنها را همراهی میکرد.
در مرحله بعدی چندین شبیه ( بازیگر ) شهدای کربلا را می ساختند و در عماره هایی حمل می کردند . بعدها این شبیه ها به رد و بدل کردن دیالوگ پرداختند . تعزیه در دوره صفویه که دوره تثبیت شیعه در ایران است آخرین تحولات خود را سپری می کند .
در این دوره در بیشتر نقاط ایران تعزیه اجرا می شده است .
در قرن دوازدهم نگارش تعزیه نامه باب می شود و این بار تا قرن سیزدهم و غربی شدن زندگی و ادبیات ادامه پیدا میکند .
موسیقی و تعزیه :
پیشخوانی که یک نوع همسرایی است به همراهی موسیقی مقدمه ای برای شروع نمایش بود . اگر بازی مخالف خوان ها از نظر سبک قوت و هیجان بیشتری داشت ، در برابر آن کار موالف خوان ها از جنبه موسیقی اش دارای اهمیت بیشتری بود .
پیشرفت و گسترش تعزیه و تعزیه خوانی تعدادی سنت در موسیقی آن به وجود آورد . هر موالف خوان در تعزیه آوازها و مایه های موسیقی مخصوص خود را باید حفظ می کرد.
امام خوان ها آوازهای خود را بیشتر در مایه های متین مثلا " راست پنجگاه " ، " رهاوی " و
" نوا " میخواندند .
حضرت عباس چهارگاه می خواند .حر عراق می خواند . شبیه عبدالله بن حسن که در دامن حضرت شاه شهیدان به درجه شهادت رسید و دست قطع شده خود را به دست دیگر گرفته , گوشه ای از راک را می خواند که به همین جهت آن گوشه به " راک عبدالله " معروف است . زینب " گبری " می خواند.
اما مخالف خوان ها اعم از سر لشگران و افراد و امرا و اتبا با صدای بلند و بدون تحریر شعرهای خود را با آهنگ اشتلم و پر خراش ادا می کردند .
دسته های نوازنده موسیقی در هیات های معمول شبیه گردان از هفت یا هشت متجاوز نبودند و سازها عبارت بود از شیپور ، نی ، قره نی ، طبل ، دهل ، کرنا و سنج .
در صحنه های جنگ با شمشیر ، سنج نقش عمده تری داشت تا صدای برخورد صلاح ها را القا کند .
طبل ، خصوصا هنگام ورود اشخاص یا هنگام بروز حادثه نقش قطعی داشت .
در مورد دوم طبل نقش پیش بین خوادث را ایفا میکرد . نقش قره نی یا حتی شیپور در مواردی که صحنه های غم انگیز پیش می آمد با نواختن یک نوای سوزناک و موثر ، قطعی تر می گردید .
با این همه در اغلب موارد این سازهای اصلی یکدیگر را همراهی می کردند و کمتر موردی وجود داشت که سازها با آوازی جفت شوند و دلیل این شاید آن باشد که همراهی ساز ممکن بود مانع شود که شعر و در نتیجه مفهوم و مضمون به تماشاگر برسد.
رهبر نوازندگان نیز معین البکاء بوده است که با علامت چون دستی اش نشان میداد کجا شروع به نواختن کنند یا آرام بگیرند .
پیدایش موسیقی در تعزیه :
از ابتدای شکل گیری هنر تعزیه در قالب نمایش موزیکال ، چارچوب اصلی موسیقی آن , متکی به اصلی ترین الحان شناخته شده ی موسیقی ردیفی ایران یا موسیقی به اصطلاح دستگاهی بوده است .
گرد هم آیی شاخص ترین هنرمندان و خوانندگان در پایتخت به منظور سامان بخشی و کلاسه نمودن موسیقی ایران و هم زمانی این مهم با رشد ، تکامل و همومیت تعزیه ، دلیل موجهی در سود جستن هنرمندان تعزیه از این نوع موسیقی است .
خوش آوازترین هنرمندان کشور ، مجریان اولیه ی تعزیه بوده اند . باید گفت اساسا پیش از آن که تعزیه از ویژگی ها و شگرد های نمایشی سود ببرد ، مضامین آن به صورت شعر و آواز بیان
می شده است .
نگاهی به آیین ها و مناسک شیعه ، به خصوص آوازهای مذهبی ایرانیان در مراسم و مکان های ختلف بر این مسئله دلالت دارد . روضه خوان ها ، نوحه خوان ها ، مرثیه خوان ها ، دراویش دوره گرد و مولوی خوان ها اولین کسانی هستند که بدون کمک و ابراز و ادوات موسیقی برای مردم کوچه و بازار آوازهایی را در مدح اولیاء و انبیاء می خوانده اند .
در همین رابطه بازبینی و مرور نسخه های قدیمی تعزیه آشکار میسازد که در ابتدای رواج این هنر ، آوازخوانان برجسته در برابر هم قرار گرفته و تقریبا به گونه ای صامت ، اشعار و دیالوگ های مربوط به تعزیه را به صورت آوازی ادا می نموده اند .
این روش در آغاز ظهور تعزیه و قبل از یافتن فرم های پیچیده و دخالت حالات نمایشی امری منطقی است .
اسا این حجم عظیم اشعار در یک نسخه در صورتی که بخواهد تمام و کمال با هنر نمایش همراه شود ، از نظر زمان اجرا ، نه تنها دشوار بلکه تقریبا ناممکن است .
بررسی نسخه های کاشی مجلس حضرت ابولفضل (ع) که داستان آن با کمک نزدیک به شش صد بیت شعر تدوین شده است ، نشان دهنده ی شکل و ماهیت آوازی مجالس ابتدایی تعزیه است .
از اوسط دوره ی قاجار با حضور صاحب نام ترین آوازخوانان در پایتخت و جذب آنان جهت اجرای تعزیه تاکیدی مجدد بر این موضوع است که در ابتدای امر، لحن خوش و آواز مقدم بر هنر نمایش بوده است .
باید گفت ، تقریبا ما فاقد سندی هستیم که بتواند به گونه ای شفاف و صریح ، فرم اجرایی و آوازی ابتدایی ترین اشکال و نوع آوازهای عزاداری شیعیان در دوره ی صفویه را روشن سازد .
حتی سفرنامه نویسان این دوره نیز به غیر از اشارات مختصری که به طور کلی درباره ی دسته ها و گروه های عزاداری داشته اند ، از نوع موسیقی آن ها سخنی به میان نیاورده اند .
اما جذب خوانندگان موسیقی سنتی و تشویق و ترغیب آنان از سوی دربار در جهت اجرای
تعزیه ها علاوه بر تاثیر و نفوذ قابل ملاحضه ی مجالس سوگ در اذهان عمومی و به ساختار موسیقی تعزیه نیز تشخیص آشکاری بخشید .
آگاهی این هنرمندان زبده بر الحان موسیقی ردیفی و استفاده ی مستمر از این گونه نغمات در مجالس تعزیه ، هویت و ساختار موسیقی تعزیه را پایه ریزی نمود .
تعزیه ها در ایران به چند مکتب تقیم بندی شده اند . مکاتبی چون تبریز ، اصفهان ، تهران و.... که در آن گوشه هایی چون رجز ، پهلوی و مخلوق اجرا می شود .
همچنین در نوحه ها نیز می توان بسیاری ار ادورا ریتمیک کهن مشاهده کرد . آنها در پیوند با آواز و همسرایی دسته جمعی و ضربی خوانی متناسب با متن و شعر و موضوع مورد نظر ، بخش قابل توجهی از پیشینه موسیقی ادورا گذشته ایران را روایت می کرده اند .
موسیقی مذهبی ایران ، همانند سایر پدیده های فرهنگی بومی ، علاوه بر قدمت و پیشینه آن و ضمن ارتباط عمیق و گسترده با سایر مظاهر فرهنگی ، از تنوع ، پویایی و مبانی زیبایی شناسی فرهنگ سنتی نیز بهرمند است و نمونه های مختلف این موسیقی ایرانی از جمله موارد با اهمیت در شناخت فرهنگ شنیداری مردم این سرزمین اند .
استفاده موسیقی دستگاهی در تعزیه :
در زمینه استفاده از موسیقی ردیفی در هنر تعزیه باید گفت نمونه های بی بدیل مرکب خوانی در ده مجلس آغازین روزهای محرم و برخی مجالس دیگر، هنر و هوشمندی تعزیه گردان ها و تعزیه خوان ها را در تغییر دستگاها و مایگی نغمات به هنگام مکالمات و کاربرد صحیح و منطقی آن ها نشان می دهد .
از مجموع یک صد و هفتاد و پنج مجلس تعزیه ای که در سیزده منطقه از ایران بطور کامل شنیده و ثبت شده ، این نتیجه قابل توجه است که تقریبا کلیه دستگاه ها ، گوشه ها و آوازهای موسیقی ردیفی ایران در مجالس تعزیه مورد استفاده قرار می گیرد .
علاوه بر این ، سود بردن از قدیمی ترین انواع تصانیف در قالب پیش آواز ، نوحه و مرثیه نیز معمول بوده است .
ضمن این که فرم های مختلف اعم از تلخیص و گزینش اصلح گوشه های و نغمات دستگاه در شکل های مختلف و تغییر در برخی حالات آن ها جهت تطبیق با حس تعزیه ، حاکی از نقش گسترده ی موسیقی سنتی ایران در آوازها و الحان تعزیه است .
در بررسی چگونگی و میزان حضور دستگاه های موسیقی سنتی در آوازهای تعزیه ، پی میبریم که تقریبا همه ی دستگاه ها و گوشه های موسیقی سنتی در تعزیه حضوری قاطع دارند .
با این حال برخی آوازها به دیلیل سادگی و انطباق حسی بیشتر با این ژانر حضور چشم گیر تری دارند .
به طور نمونه ردپای بیات ترک و شور و دشتی در بیشتر مجالس تعزیه قابل ملاحضه است .
حال این که همایون و راست پنجگاه تنها در تعداد معدودی از آوازهای تعزیه شنیده می شوند .
حضور همه ی آوازهای موسیقی سنتی در مجالس تعزیه این نکته را یاد آور میشود که تعزیه خوان ها جهت انتقال و القاء دقیق احساسات خود هیچ گاه به دستگاه ها و یا گوشه هایی خاص اکتفا نکرده و همه ی آن ها را به فراخور کشش و قابلیت آن ها مورد توجه قرار داده اند .
نوحه ها پیش از اسلام در طول سال در سوگ یا برای بزرگداشت مقام پهلوانان از دست رفته یا اشخاصی که برای مردم از اعتبار برخوردار بودند خوانده می شده است ، این نوحه ها که وزن و ریتم موسیقایی داشت در آشنا کردن مردم به الحان موسیقی بسیار موثر بوده است .
استفاده ی نغمات بومی در تعزیه :
این که چگونه و از چه راهی مجریان تعزیه در شهر و یا روستای خود توانسته اند ، الحان دیگر نواحی را به حافظه ی خود بسپارند ، دلایل و زمینه های مختلف را به همراه دارد .
بی تردید نقش تعزیه خوانان دوره گرد و همچنین گروه های تعزیه ای که از یک منطقه به
منطقه ی دیگر دعوت می شده اند ، عامل نعیین کننده ای در این جابه حایی بوده است .
تعزیه خوانان با دخالت دادن نغمات بومی در اجراهای خود ان را به عنوان نشانه ای از هوشمندی ، استادی و نوآوری خود قلمداد نموده و به این کار مباهات می ورزیدند .
در واقع این گروه آوازه خوانان بدعت مذکور را به عنوان سبک و مهر و نشان مخصوص خود می دانستند .
به ویژه این که این هنر تازه شکل یافته ، از هز جهت آماده ی پذیرش نوگرایی و تغییر بود .
به غیر از این بیشتر تعزیه گردان ها و تعزیه خوان های سال خورده ی نواحی از اجراهای متعدد خود در دیگر استان ها و نواحی کشور سخن میگویند و مردم مختلف شهری و روستایی کشور نیز دیدن مجالس مختلف تعزیه از هنرمندان دیگر نواحی کشورا یادآور می شوند .
استفاده از نغمات و الحان بومی و محلی در تعزیه ، علامندان رفته رفته به سبک های ویژه ای مانوس شدند .
چنان که در مناطق کرمان،یزد،فاری و اصفحان تعزیه هایی مورد توجه مردم قرار میگیرد که علاوه بر استفاده از موسیقی ردیفی به میدان گسترده ای از الحان بختیاری ، بیدگانی ، سرکوهی ، غربتی ، دشتستانی و فائز خوانی و مجموعه ای از تصانیف و ترانه ها با مایگی شوشتری در آنها استفاده شود .
آن چنان که مردم بوشهر و هرمزگان آن دسته از مجالسی را بیشتر پذیرایند که انواع شروه ها (شروندها) ، بیت ؛ نوحه های بومی و نغمات مولودی بخشی از موسیقی آن ها را تشکیل داده باشد.
در شمال کشور جا به جا می توان نغمه های بومی همچون گیلکی ، امیری، دیلمانی و حقانی را در مجالس تعزیه ملاحظه کرد .
آن چنان که در استان سمنان نیز دو آواز بومی این منطقه یعنی حقانی و سرکویری در بخری مجالس تعزیه مورد استفاده قرار می گیرند .
سازهای مورد استفاده در تعزیه :
منابع تاریخی مربوط به قاجاریه بر استفاده برخی سازهای بادی بومی و ملی همچون کرنا و سرنا در تعزیه حکایت دارند .
ضمن این که شیپور نیز رفته رفته نقش شاخصی در تعزیه می یافت . سازهای کوبه ای متداول نیز عموما دهل و طبل بوده اند .
در عین حال نقاره های دو کاسه نیز در تعزیه ی برخی کشورها مورد استفاده قرار می گرفت .
باید توجه نمود که این گروه از سازها نه جهت آواز در تعزیه بلکه بیشتر جهت فضاسازی کاربرد داشته اند . باید افزود که در برخی نقاط کشور نی چوپانی یا نی هفت بند نیز از سوی برخی تعزیه خوان ها مورد استفاده قرار می گرفت .
استفاده از نی تنها در برخی مجالس تعزیه و به طور نمونه مجلس دوطفلان مسلم و به هنکام چوپانی خوانی ها کاربرد داشته است .
البته برخی شواهد حاکی از استفاده سنج نیز بوده است که این آلت کوبه ای نیز مانند طبل و دهل و نقاره صرفا فضاسازی مورد استفاده قرار می گرفته است .
در چند دهه ی اخیر استفاده از برخی سازهای موسیقی کلاسیک مانند فلوت کلیددار ،
قره نی ( کلارینت) و ساکسیفون نیز درشهرهای بزرگ به ویژه پایتخت معمول گردید ه است .
و انتشار یافته در سایت : http://www.harmonytalk.com/id/2461
حمیدرضا آفریده اسفند 87
ادامه دارد ......
حمیدرضا آفریده / متولد تهران - ایران / دیپلم موسیقی از هنرستان موسیقی سوره / مدرک کارشناسی موسیقی و فارق التحصیل از دانشگاه عالی موسیقی / ساز تخصصی کمانچه – قیچک - ویلون / موسیقی را از دوران کودکی فرا گرفت