پیشینه تاریخی تعزیه : ( مقاله دوم ) *

تعزیه از نظر لغت به معنی ( اظهار همدردی ،سوگواری و تسلیت ) است ولی به عنوان شکلی از نمایش ریشه در اجتماعات و مراسم یاد کرد شهادت امام حسین (ع) در ایام محرم دارد و در طول تکامل خود بازنمایی محاصره و کشتار صحرای کربلا محور اصلی آن بوده و هیچ گاه ماهیت مذهبی اش را از دست نداده است .

از آنجا که شیعیان شهادت امام حسین (ع) را عملی مقدس و رهایی بخش می دانستند ، اجرای مراسم محرم را نوعی تلاش به سوی نجات و فلاح به حساب می آوردند ، بعدها نیز پنداشتند که مشارکت در نمایشهای تعزیه ، خواه در ردیف بازیگران ، خواه تماشاگران ، آنان را از شفاعت حسین (ع) در روز قیامت بهرمند خواهد ساخت .

مردم فلات ایران ، به طرز خاصی پذیرای مذهب تشیع بوده اند ، بنا به یک افسانه ایرانی ، دختر آخرین پادشاه سلسله ساسانی ، در تهاجم مسلمان به اسارت برده شد و به زوجیت حسین (ع) در آمد . مراسم سالانه ی سوگواری ماه محرم ، از دیر باز با شکوه و سوگنوا همراهی می شد و تماشاگران ، که در امتداد گذرگاها صف می کشیدند ، بر سینه می زندند و در حالی که دسته عزاداران از کنارشان می گذشت فریاد می زند حسین حسین شاه شهیدان حسین .

در همان زمان که مراسم محرم در دوره حکومت صفوی رشد و توسعه می یافت شکل مهم و معروف دیگری از نمایش مذهبی پدید آمد که نقل نمایشی زندگی و اعمال ، رنج و مرگ شهیدان شیعه بود .

موضوع این نمایش در اساس ، هر چند هم اندک ، همیشه در ارتباط با واقعه کربلا بود ، این داستانها از کتابی فارسی به نام روضه الشهداء یا ( بهشت شهیدان ) گرفته می شد و از اوایل سده شانزدهم به بعد در میان شیعیان به گونه ای گسترده انتشار یافت .

روضه خوانی یا قرائت کتاب روضه الشهداء  بر خلاف اجتماعات محرم ساکن بود ، نقال ( ذاکر ، مداح و....) معمولا بر منبر یا سکویی بلند می نشست و تماشاگران ، در پیش پا پیش به صورت نیم دایره گرد می آمدند .

موسیقی تعزیه :

در تعزیه موسیقی به دو بخش مجزا و مستقل تقسیم می شود . موسیقی سازی که ارتباط کمی با متن تعزیه دارد و موسیقی آوازی که در زمینه اصلی اجرای تعزیه است .

موسیقی آوازی تعزیه ار جنبه های گونان ، قابل اهمیت است .

ارتباط و کنش متقابل میان آواز در تعزیه و موسیقی ردیف دستگاهی و همچنین مسایلی از قبیل منع مذهبی در گسترش موسیقی ، اهمیت آواز را در تعزیه دو چندان میکند .

در واقع موسیقی آوازی تعزیه از سوی مبتنی بر موسیقی آوازی در ردیف دستگاهی است و از سوی دیگر سبب حفظ و تداوم آن در طول سالیان متمادی شد .

از زمان صفویه با تشدید فضای مذهبی و منع موسیقی ، گسترش و تکامل تعزیه سبب شد ، آواز موسیقی ردیفی ، به تعزیه وارد شده و خود را با آن وفق دهد ، علاوه بر این ، موسیقی آوازی تعزیه ، از موارد دیگری نظیر نقالی ، هم سرایی و نحوه خوانی ، و موسیقی نواحی ایران بهره برده است که به اجمال به هر یک از آنان می پردازیم .

در ادواز مختلف نظام پادشاهی ایران ،  دربار و پایتخت حکومت محل تجمع هنرمندان بوده است .

از زمان صفویه به دلیل منع سایر انواع موسیقی ، مراکزی نظیر تبریز ، قزوین و اصفهان ، محل تجمع تعزیه خوانان و راویان آوازهای مذهبی شد .

این راویان به دلیل تسلط بر دقایق و ظرایف آواز ، تکنیک ها و حالات مختلف آن برای شخصیت پردازی ها در نمایش های سوگ آور بهره می جستند .

شخصیت ها و کارکترهای مختلف نیز این مکان را فراهم می کرد .

در زمان زندیه نیز شیراز ، رویکردی این گونه یافت .

نکته مهم در این مورد آن است که مکاتب مهم آواز در ادوار بعد در این شهرها پدید آمدند و موسیقی دانان این مکاتب را با نام مکاتب آوازی تبریز ، قزوین ، اصفهان و شیراز به رسمیت

می شناسند.

مکتب آوازی تهران نیز تحت تاثیر تکیه دولت و تجمع خوانندگان برجسته در آن به وجود آمد .

در واقع بزرگ ترین خوانندگان سده اخیر ، تعزیه خوان های برجسته ای بوده اند . سید احمد خان ، اقبال آذر و قلی خان شاهی ، از جمله کسانی هستند که نمونه های آوازی آنان در صفحه ضبط شده و می تواند مرجعی برای ارتباط میان آواز در تعزیه و موسیقی ردیف دستگاهی باشد .

خواننده بزرگی چون اقلبا آذر ، با سبک و تکنیکی ممتاز و حنجره ای رسا و قوی و تحریر های متنوع و پیچیده ، آواز را از تعزیه آغاز کرده بود و از کودکی در قزوین به دسته های تعزیه وارد شد .

نکته دیگر ، حفظ امانت داری ردیف آوازی ، توسط تعزیه خوان هاست . در یک دوره نسبتا طولانی ، از صفویه تا اواخر عهد قاجار ، تعزیه خوان ها ، مهم ترین راویان و مرجعان موسیقی آوازی بودند .

هم سرایی و آواز جمعی :

نوحه مهم ترین شکل آواز جمعی است ، در این فرم ، تعزیه خوان و گروه هم خوان و گاه مخاطبان ، به صورت سوال و جواب ، یک آواز مذهبی را که دارای ریتم مشخص است را اجرا می کنند . تعزیه ها اغلب با پیش خوانی ، شروع می شد .پیش خوانی نیز شامل اجرای نوحه ها و مقدمه ای برای شروع نمایش بود .

نوحه خوانی و مرثیه خوانی دسته جمعی در سوگ قهرمانان اسطوره ای و شخصیت های بر جسته ، از پیش از اسلام رایج بود . این سنت به شکل مذهبی ، وارد تعزیه نیز شد

نقالی :

دو شیوه مرسوم د نقالی یعنی نقالی حماسی و نقالی مذهبی ، پدیده ای مستقل بود که به تعزیه

راه یافت .

نقل حماسی بیشتر شامل شاهنامه خوانی و نقل مذهبی شامل حمله خوانی و حمزه خوانی بود .

نقال با ترکیبی از روایت داستانی ، دکلمه آواز و خواندن برخی نغمه ها به صورتی تحکم آمیز ، یک حکایت حماسی یا مذاهبی را بیان می کرد .

در نقل مذهبی ، بیان تراژیک و غم انگیز و در نقل حماسی بیان پر طمطراق و خطابی وجود داشت .

تعزیه از هر دو بیان در تکامل خود بهر جست . مظلوم خوان ها ( اولیا یا امام خوان ها )  بیشتر از نقل مذهبی و مخالف خوان ها ( اشقیا و دشمنان )  از نقل حماسی بهره گرفتند .

(( هنوز هم می توان دو روش مشخص مقالی را در تعزیه تشخیص داد . بیان غمناک آوازی در دستگا های معین موسیقی ایرانی که مظلوم خوان ها به کار می بردند و بازمانده نقالی مدهبی است. بیان غلو شده پر از طمطراق و تحرک و شکوه که اشقیا به کار می بردند و بازمانده نقالی حماسی است .))

موسیقی نواحی :

آواز و نغمه های مناطق مختلف ایران به دو شکل در تعزیه بروز کرد . حضور خوانندگان برجسته و شاخصی که از شهرهای مختلف ترکیه دولت می آمدند ، برخی حالات و نغمه ها را وارد تعزیه کرد .

از سوی دیگر اجرای تعزیه در مناطقی نظیر گیلان ، مازندران ، آذربایجان و... تلفیقی از روایت های مرسوم تعزیه و نغمه ها و آوازهای محلی را پدید آورد .

این آوازها اغلب شامل مواردی بودند که از نظر فرم و محتوا بیانی غمناک داشتند . در این مورد می توان مثال هایی ارایه کرد :

مازندران :

در میان انواع موسیقی مذهبی در مازندران ، تعزیه ، بیشترین ارتباط متقابل را با موسیقی منطقه ایجاد کرده است .

مقام امیری به عنوان برجسته ترین و مشهور ترین نقام رایج در منطقه ، در بخش موسیقی آوازی و حتی سازی تعزیه راه یافت و حتی تا دو سوی البرز کشانده شد .

از سوی دیگر برخی از نغمه های منطقه کومش ( سمنان ) ، از طرق تعزیه به موسیقی منطقه مازندران نفوذ کرد.

آوازهایی نظیر نجما ، حقانی ، محزونی و صنمبر از کومش به موسیقی آوازی مازندران راه یافته و به تدریج نیز با سازهایی نظیر (( لله وا )) ( نی چوپانی ) و کمانچه اجرا شدند .

 طالقان :

موسیقی مذهبی در طالقان ، مهم ترین موسیقی منطقه است .

 در تعزیه این منطقه آوازی موسوم (( به کل امیر )) که به احتمال برگرفته از امیری مازندران است .

جایگاه ویژه ای دارد . کل امیر همچنین توسط شعر خوان های طالقان در بیان احادیث و روایت به کار می رود .

نکته قال توجه در مورد ارتباط تعزیه و موسقی نواحی ، در موسیقی سازی نهفته است . بر خلاف مناطق مرکزی و شهرنشینی که موسیقی تعزیه کاملا مستقل است ، در نواحی و مناطقی نظیر مازندران ، گیلان ، کومش و طالقان ، آوازهای منطقه ضمن تاثیر در تعزیه ، به مقام های سازی دیگر مناطق هم جوار وارد شدند .

ارتباط عمیق میان ساز و آواز در مناطق یاد شده و حضور سازهایی نظیر انواع نی با بیان غمناک و ویژه اش ، به این ارتباط ، کمک شایان کرده است .

نفوذ و حضور، حالت هایی مختلف از تعزیه در ساز و آواز  مناطق یاد شده ،  جنبه دیگری از این کنش و ارتباط متقابل است .

موسیقی سازی :

بر خلاف موسیق آوازی و گسترش قابل توجه آن ، موسیقی سازی تعزیه چندان تکامل و گسترش نیافت و در حد یک نماد تشریفاتی باقی ماند .

 در دوران  گذشته ، موسیقی سازی تعزیه در استفاده از سارهای بادی ( انواع سرنا و کرنا ) و کوبه ای ( انواع دهل و نقاره ) خلاصه می شد .

در زمان قاجار و پس از ورود موزیک نظام و سازهایی مربوط ، به تدریج سازهای غربی ، جانشین سازهای یاد شده شد .

هر چند در دوره ای کوتاه هر دو گروه سازها ، با هم به کار می رفت .

ترمپت ، ترومبون ، کلارینت ، سنج ، انواع طبل در این اواخر فلوت ابوا ، از رایج ترین سازهای مورد استفاده در تعزیه بوده اند .

در کلیه ادورا مذکور ، سازها وظیفه اعلام آغز مراسم ، ربط قسمت های نمایشی ، و ایجاد فضا را بر عهده داشتند .

عدم مشارکت آنها در متن و عدم همراهی با آواز ، سبب تغییر شکل  و گسترش سازهای مربوط به تعزیه شد .

در واقع حضور سازها ، لازم ، اما حاشیه ای بوده است .

منع مذهبی در استفاده از ادوات موسیقی ایرانی ، حجم صدایی کم و شرایط خاص مجریان موسیقی ( موقعیت اجرا ) سبب شد تا سازهای ایرانی هرگز به تعزیه راه نیابند ، این مسئله خود سبب شد جنبه نمایشی – تشریفاتی ، سازهای خبری – نظامی پیشین ، افزایش یافته و حجک صدایی و فضا سازی آنها ، موقعیت این گونه سازها را در سده های متوالی تثبیت کند ، این رویه هنوز ادامه دارد .

از زمان پهلوی اول ، با جلوگیری از اجرای تعزیه و منع نمایش های مذهبی بسیاری از سنت های آن به خصوص در زمینه اجرای آوازهای ، رو به اضمحال گذارد .

وقفه پیش آمده سبب شد در دوره حاضر ، بسیاری ار مجریان تعزیه ، به دلیل عدم آگاهی از رموز و دقایق موسیقی آوازی ، و با تاثیری از موسیقی رسانه ای ، ترانه ها و آوازهای روز و نوعی مصیبت خوانی شبه مداحی – مطربی ، به اجرای تعزیه بپردازند .

با وجود ان که هنوز بقایایی از تعزیه خوان های برجسته و ممتاز حضور دارند ، اما شکل غالب اجرای تعزیه به خصوص در نواحی شهرنشین نظیر تهران ، مبتنی بر اجرایی غیر اصیل ، سطحی و فرمایشی است . بی تردید تعزیه در بخش موسیقی ، نیاز به بازنگری اساسی دارد .

پایان

 پا نوشت : بخشی از این نوشتارها ( مقاله دوم ) گفته های شخص : محمدرضا درویشی ،

بهرام  بیضایی و حاتم عسگری و راویان تعزیه در ایران نظیر هاشم فیاض شکل گرفته است

و بقیه متن ( متن اول و دوم ) توسط نویسنده این مقاله ( حمیدرضا آفریده ) جمع آوری و بازنگری شده است .

و انتشار یافته در : http://www.harmonytalk.com/id/2485

حمیدرضا آفریده 

www.Afarideh4.blogfa.com

Hamidreza_Afarideh@Yahoo.com

خرداد 1387 - فروردین 1388

متن پیش رو : مقامات و دستگاههای ایرانی در موسیقی مذهبی ( تعزیه خوانی )

شامل 2 مقاله می باشد که هر مقاله با دیدی متفاوت به مقامات و دستگاههای ایرانی درموسیقی مذهبی ( تعزیه خوانی ) نگاه می کند و تکرار بعضی مباحث به این دلیل است .

تعزیه : ( مقاله اول ) *

"تعزیه گردانی " شبیه خوانی یا " تعزیه " ریشه در مراسم " سوگ سیاوش " دارد . این نمایش در اصل مربوط به مصیبت هایی است که بر خاندان پیغمبر و خاص امام حسین (ع) در عاشورا رفته است .

ولی به زودی گسترش می یابد . به طوری که در دوره قاجار تعزیه های کمیک و شاد هم اجرا می شد .

معزالدوله از حکام آل بویه ( قرن چهارم ه.ق ) دستور میدهد از اول تا دهم محرم را در بغداد تعطیل کنند و به عزاداری مشغول شوند .

دسته های سینه زنی و زنجیر زنی در بغداد و کم کم در شهرهای دیگر شکل می گیرد . در مراحل بعدی حول تعزیه آوازهای دسته جمعی کم شده و واقعه خوانها به تنهایی اشعار را برای مردم

می خواندند و سنج و طبل آنها را همراهی میکرد.

در مرحله بعدی چندین شبیه ( بازیگر ) شهدای کربلا را می ساختند و در عماره هایی حمل می کردند . بعدها این شبیه ها به رد و بدل کردن دیالوگ پرداختند . تعزیه در دوره صفویه که دوره تثبیت شیعه در ایران است آخرین تحولات خود را سپری می کند .

در این دوره در بیشتر نقاط ایران تعزیه اجرا می شده است .

در قرن دوازدهم نگارش تعزیه نامه باب می شود و این بار تا قرن سیزدهم و غربی شدن زندگی و ادبیات ادامه پیدا میکند .

موسیقی و تعزیه :

پیشخوانی که یک نوع همسرایی است به همراهی موسیقی مقدمه ای برای شروع نمایش بود . اگر بازی مخالف خوان ها از نظر سبک قوت و هیجان بیشتری داشت ، در برابر آن کار موالف خوان ها از جنبه موسیقی اش دارای اهمیت بیشتری بود .

پیشرفت و گسترش تعزیه و تعزیه خوانی تعدادی سنت در موسیقی آن به وجود آورد . هر موالف خوان در تعزیه آوازها و مایه های موسیقی مخصوص خود را باید حفظ می کرد.

امام خوان ها آوازهای خود را بیشتر در مایه های متین مثلا " راست پنجگاه " ، " رهاوی " و

" نوا " میخواندند .

حضرت عباس چهارگاه می خواند .حر عراق می خواند . شبیه عبدالله بن حسن که در دامن حضرت شاه شهیدان به درجه شهادت رسید و دست قطع شده خود را به دست دیگر گرفته , گوشه ای از راک را می خواند که به همین جهت آن گوشه به " راک عبدالله " معروف است . زینب " گبری " می خواند.

اما مخالف خوان ها اعم از سر لشگران و افراد و امرا و اتبا با صدای بلند و بدون تحریر شعرهای خود را با آهنگ اشتلم و پر خراش ادا می کردند .

دسته های نوازنده موسیقی در هیات های معمول شبیه گردان از هفت یا هشت متجاوز نبودند و سازها عبارت بود از شیپور ، نی ، قره نی ، طبل ، دهل ، کرنا و سنج .

در صحنه های جنگ با شمشیر ، سنج نقش عمده تری داشت تا صدای برخورد صلاح ها را القا کند .

طبل ، خصوصا هنگام ورود اشخاص یا هنگام بروز حادثه نقش قطعی داشت .

در مورد دوم طبل نقش پیش بین خوادث را ایفا میکرد . نقش قره نی یا حتی شیپور در مواردی که صحنه های غم انگیز پیش می آمد با نواختن یک نوای سوزناک و موثر ، قطعی تر می گردید .

با این همه در اغلب موارد این سازهای اصلی یکدیگر را همراهی می کردند و کمتر موردی وجود داشت که سازها با آوازی جفت شوند و دلیل این شاید آن باشد که همراهی ساز ممکن بود مانع شود که شعر و در نتیجه مفهوم و مضمون به تماشاگر برسد.

رهبر نوازندگان نیز معین البکاء بوده است که با علامت چون دستی اش نشان میداد کجا شروع به نواختن کنند یا آرام بگیرند .

پیدایش موسیقی در تعزیه :

از ابتدای شکل گیری هنر تعزیه در قالب نمایش موزیکال ، چارچوب اصلی موسیقی آن , متکی به اصلی ترین الحان شناخته شده ی موسیقی ردیفی ایران یا موسیقی به اصطلاح دستگاهی بوده است .

گرد هم آیی شاخص ترین هنرمندان و خوانندگان در پایتخت به منظور سامان بخشی و کلاسه نمودن موسیقی ایران و هم زمانی این مهم با رشد ، تکامل و همومیت تعزیه ، دلیل موجهی در سود جستن هنرمندان تعزیه از این نوع موسیقی است .

خوش آوازترین هنرمندان کشور ، مجریان اولیه ی تعزیه بوده اند . باید گفت اساسا پیش از آن که تعزیه از ویژگی ها و شگرد های نمایشی سود ببرد ، مضامین آن به صورت شعر و آواز بیان

می شده است .

نگاهی به آیین ها و مناسک شیعه ، به خصوص آوازهای مذهبی ایرانیان در مراسم و مکان های ختلف بر این مسئله دلالت دارد . روضه خوان ها ، نوحه خوان ها ، مرثیه خوان ها ، دراویش دوره گرد و مولوی خوان ها اولین کسانی هستند که بدون کمک و ابراز و ادوات موسیقی برای مردم کوچه و بازار آوازهایی را در مدح اولیاء و انبیاء می خوانده اند .

در همین رابطه بازبینی و مرور نسخه های قدیمی تعزیه آشکار میسازد که در ابتدای رواج این هنر ، آوازخوانان برجسته در برابر هم قرار گرفته و تقریبا به گونه ای صامت ، اشعار و دیالوگ های مربوط به تعزیه را به صورت آوازی ادا می نموده اند .

این روش در آغاز ظهور تعزیه و قبل از یافتن فرم های پیچیده و دخالت حالات نمایشی امری منطقی است .

اسا این حجم عظیم اشعار در یک نسخه در صورتی که بخواهد تمام و کمال با هنر نمایش همراه شود ، از نظر زمان اجرا ، نه تنها دشوار بلکه تقریبا ناممکن است .

بررسی نسخه های کاشی مجلس حضرت ابولفضل (ع) که داستان آن با کمک نزدیک به شش صد بیت شعر تدوین شده است ، نشان دهنده ی شکل و ماهیت آوازی مجالس ابتدایی تعزیه است .

از اوسط دوره ی قاجار با حضور صاحب نام ترین آوازخوانان در پایتخت و جذب آنان جهت اجرای تعزیه تاکیدی مجدد بر این موضوع است که در ابتدای امر، لحن خوش و آواز مقدم بر هنر نمایش بوده است .

باید گفت ، تقریبا ما فاقد سندی هستیم که بتواند به گونه ای شفاف و صریح ، فرم اجرایی و آوازی ابتدایی ترین اشکال و نوع آوازهای عزاداری شیعیان در دوره ی صفویه را روشن سازد .

حتی سفرنامه نویسان این دوره نیز به غیر از اشارات مختصری که به طور کلی درباره ی دسته ها و گروه های عزاداری داشته اند ، از نوع موسیقی آن ها سخنی به میان نیاورده اند .

اما جذب خوانندگان موسیقی سنتی و تشویق و ترغیب آنان از سوی دربار در جهت اجرای

تعزیه ها علاوه بر تاثیر و نفوذ قابل ملاحضه ی مجالس سوگ در اذهان عمومی و به ساختار موسیقی تعزیه نیز تشخیص آشکاری بخشید .

آگاهی این هنرمندان زبده بر الحان موسیقی ردیفی و استفاده ی مستمر از این گونه نغمات در مجالس تعزیه ، هویت و ساختار موسیقی تعزیه را پایه ریزی نمود .

تعزیه ها در ایران به چند مکتب تقیم بندی شده اند . مکاتبی چون تبریز ، اصفهان ، تهران و.... که در آن گوشه هایی چون رجز ، پهلوی و مخلوق اجرا می شود .

همچنین در نوحه ها نیز می توان بسیاری ار ادورا ریتمیک کهن مشاهده کرد . آنها در پیوند با آواز و همسرایی دسته جمعی و ضربی خوانی متناسب با متن و شعر و موضوع مورد نظر ، بخش قابل توجهی از پیشینه موسیقی ادورا گذشته ایران را روایت می کرده اند .

موسیقی مذهبی ایران ، همانند سایر پدیده های فرهنگی بومی ، علاوه بر قدمت و پیشینه آن و ضمن ارتباط عمیق و گسترده با سایر مظاهر فرهنگی ، از تنوع ، پویایی و مبانی زیبایی شناسی فرهنگ سنتی نیز بهرمند است و نمونه های مختلف این موسیقی ایرانی از جمله موارد با اهمیت در شناخت فرهنگ شنیداری مردم این سرزمین اند .

استفاده موسیقی دستگاهی در تعزیه :

در زمینه استفاده از موسیقی ردیفی در هنر تعزیه باید گفت نمونه های بی بدیل مرکب خوانی در ده مجلس آغازین روزهای محرم و برخی مجالس دیگر، هنر و هوشمندی تعزیه گردان ها و تعزیه خوان ها را در تغییر دستگاها و مایگی نغمات به هنگام مکالمات و کاربرد صحیح و منطقی آن ها نشان می دهد .

از مجموع یک صد و هفتاد و پنج مجلس تعزیه ای که در سیزده منطقه از ایران بطور کامل شنیده و ثبت شده ، این نتیجه قابل توجه است که تقریبا کلیه دستگاه ها ، گوشه ها و آوازهای موسیقی ردیفی ایران در مجالس تعزیه مورد استفاده قرار می گیرد .

علاوه بر این ، سود بردن از قدیمی ترین انواع تصانیف در قالب پیش آواز ، نوحه و مرثیه نیز معمول بوده است .

ضمن این که فرم های مختلف اعم از تلخیص و گزینش اصلح گوشه های و نغمات دستگاه در شکل های مختلف و تغییر در برخی حالات آن ها جهت تطبیق با حس تعزیه ، حاکی از نقش گسترده ی موسیقی سنتی ایران در آوازها و الحان تعزیه است .

در بررسی چگونگی و میزان حضور دستگاه های موسیقی سنتی در آوازهای تعزیه ، پی میبریم که تقریبا همه ی دستگاه ها و گوشه های موسیقی سنتی در تعزیه حضوری قاطع دارند .

با این حال برخی آوازها به دیلیل سادگی و انطباق حسی بیشتر با این ژانر حضور چشم گیر تری دارند .

به طور نمونه ردپای بیات ترک و شور و دشتی در بیشتر مجالس تعزیه قابل ملاحضه است .

حال این که همایون و راست پنجگاه تنها در تعداد معدودی از آوازهای تعزیه شنیده می شوند .

حضور همه ی آوازهای موسیقی سنتی در مجالس تعزیه این نکته را یاد آور میشود که تعزیه خوان ها جهت انتقال و القاء دقیق احساسات خود هیچ گاه به دستگاه ها و یا گوشه هایی خاص اکتفا نکرده و همه ی آن ها را به فراخور کشش و قابلیت آن ها مورد توجه قرار داده اند .

نوحه ها پیش از اسلام در طول سال در سوگ یا برای بزرگداشت مقام پهلوانان از دست رفته یا اشخاصی که برای مردم از اعتبار برخوردار بودند خوانده می شده است ، این نوحه ها که وزن و ریتم موسیقایی داشت در آشنا کردن مردم به الحان موسیقی بسیار موثر بوده است .

استفاده ی نغمات بومی در تعزیه :

این که چگونه و از چه راهی مجریان تعزیه در شهر و یا روستای خود توانسته اند ، الحان دیگر نواحی را به حافظه ی خود بسپارند ، دلایل و زمینه های مختلف را به همراه دارد .

بی تردید نقش تعزیه خوانان دوره گرد و همچنین گروه های تعزیه ای که از یک منطقه به

منطقه ی دیگر دعوت می شده اند ، عامل نعیین کننده ای در این جابه حایی بوده است .

تعزیه خوانان با دخالت دادن نغمات بومی در اجراهای خود ان را به عنوان نشانه ای از هوشمندی ، استادی و نوآوری خود قلمداد نموده و به این کار مباهات می ورزیدند .

در واقع این گروه آوازه خوانان بدعت مذکور را به عنوان سبک و مهر و نشان مخصوص خود می دانستند .

به ویژه این که این هنر تازه شکل یافته ، از هز جهت آماده ی پذیرش نوگرایی و تغییر بود .

به غیر از این بیشتر تعزیه گردان ها و تعزیه خوان های سال خورده ی نواحی از اجراهای متعدد خود در دیگر استان ها و نواحی کشور سخن میگویند و مردم مختلف شهری و روستایی کشور نیز دیدن مجالس مختلف تعزیه از هنرمندان دیگر نواحی کشورا یادآور می شوند .

استفاده از نغمات و الحان بومی و محلی در تعزیه ، علامندان رفته رفته به سبک های ویژه ای مانوس شدند .

چنان که در مناطق  کرمان،یزد،فاری و اصفحان تعزیه هایی مورد توجه مردم قرار میگیرد که علاوه بر استفاده از موسیقی ردیفی به میدان گسترده ای از الحان بختیاری ، بیدگانی ، سرکوهی ، غربتی ، دشتستانی و فائز خوانی و مجموعه ای از تصانیف و ترانه ها با مایگی شوشتری در آنها استفاده شود .

آن چنان که مردم بوشهر و هرمزگان آن دسته از مجالسی را بیشتر پذیرایند که انواع شروه ها (شروندها) ، بیت ؛ نوحه های بومی و نغمات مولودی بخشی از موسیقی آن ها را تشکیل داده باشد.

در شمال کشور جا به جا می توان نغمه های بومی همچون گیلکی ، امیری، دیلمانی و حقانی را در مجالس تعزیه ملاحظه کرد .

آن چنان که در استان سمنان نیز دو آواز بومی این منطقه یعنی حقانی و سرکویری در بخری مجالس تعزیه مورد استفاده قرار می گیرند .

سازهای مورد استفاده در تعزیه :

منابع تاریخی مربوط به قاجاریه بر استفاده برخی سازهای بادی بومی و ملی همچون کرنا و سرنا در تعزیه حکایت دارند .

ضمن این که شیپور نیز رفته رفته نقش شاخصی در تعزیه می یافت . سازهای کوبه ای متداول نیز عموما  دهل و طبل بوده اند .

در عین حال نقاره های دو کاسه نیز در تعزیه ی برخی کشورها مورد استفاده قرار می گرفت .

باید توجه نمود که این گروه از سازها نه جهت آواز در تعزیه بلکه بیشتر جهت فضاسازی کاربرد داشته اند . باید افزود که در برخی نقاط کشور نی چوپانی یا نی هفت بند نیز از سوی برخی تعزیه خوان ها مورد استفاده قرار می گرفت .

استفاده از نی تنها در برخی مجالس تعزیه و به طور نمونه مجلس دوطفلان مسلم و به هنکام چوپانی خوانی ها کاربرد داشته است .

البته برخی شواهد حاکی از استفاده سنج نیز بوده است که این آلت کوبه ای نیز مانند طبل و دهل و نقاره صرفا فضاسازی مورد استفاده قرار می گرفته است .

در چند دهه ی اخیر استفاده از برخی سازهای موسیقی کلاسیک مانند فلوت کلیددار ،

قره نی ( کلارینت) و ساکسیفون نیز درشهرهای بزرگ به ویژه پایتخت معمول گردید ه است .

و انتشار یافته در سایت : http://www.harmonytalk.com/id/2461

منبع : بزرگان موسیقی سنتی ایران  138۸-200۹©

 ادامه دارد ......

«محمدرضا کاکاوندی» هنرمند خرم‌آبادی یکی دیگر از قربانیان سانحه‌ی هوایی «توپولوف» بود.

دوستان واقعا تسلیت میگم بخاطر این اتفاق

اصلا باورم نمیشه

نه نه نه نه اشتباه کردم باورم میشه !!!!!!

ما عادت کردیم به این اتفاقات در این ماه گذشته بدتر از این اتفاقات رو دیدم و دیدیدم

واقعا تا کی باید هنرمند مردم و و و و و ..... این طوری از بین برن تا کی باید بخاطر تفکرات و اهداف غلط حاکمان همه به خون کشیده بشن و بمیرن ؟؟؟؟

اگر تنها ٪۱ از سرمایه های ملی ما پول نفتمون خرج این ملت بشه ما امروز نمبینیم هفته ای یک هواپیما سقوط کنه در این حوادث چند ورزشکار ملی مردن حالا امروز یکی از بهترین هنرمندا و سازندگان ساز ما که چندین سال با کمبودها و .... داشت با عشق ساز میساخت و حالا که بین جامعه نوازندگان کمانچه دارای اسم و رسمی میشد

حالا مرد چرا ؟؟؟؟؟!!!!!!

واقعا دلم سوخت خیلی دلم سوخت .....

بازم تسلیت میگم امیدوارم روزی برسه که خبر چنین اتفاقاتی رو در بلاگ ندم ..... روحش شاد

بزرگان موسیقی سنتی ایران

--------------------------------------------------------------------------------------------------------

متن زیر از سایت موسیقی گیل و گالش برداشته شده برای اطلاع رسانی ....

عنان تا در كف نامردمان هست            ستم ها ميكند با مرد نامرد

محمدرضا كاكاوندي يكي از سازندگان بنام كمانچه كشور يكي ديگر از قربانيان سانحه هوايي اخير بود.كاش درصد سودآوري خريد و استفاده از توپولوف هاي عهد نيكلاي روسيه  را ملت ميدانست تا يه هرصورتي ديگر تاوان نخريدن اين پرنده هاي وامانده را بدهند و اينقدر شاهد قرباني شدن فرزندان اين مرزوبوم نباشيم.

محمدرضا كاكاوندي را از طريق سامر حبيبي محقق و نوازنده ي كمانچه كشور شناختم.اولين بار شماره محمدرضا را حبيبي به من داد و با او تماس گرفتم و گفتم چون دير شماره شما را پيداكردم سفارش دو تا كمانچه را به يكي از همشهريان كمانچه ساز تو دادم.البته بماند ماجراهايي كه با همشهري غيرحرفه اي او داشتيم . دوسالي بود كه تلفني با اودر ارتباط بودم و از او ساز مي گرفتم تا اينكه از طرف اداره كل ارشاد گيلان به ما زنگ زدند كه در جشنواره كمانچه نوازان كشور(تال) در خرم آباد بايستي شركت كنيم.به محمدرضا زنگ زدم و جريان رو به او گفتم اول كمي برآشفت و بعد قانعش كردم كه خيلي آرام به ارشاد خرم آباد برود و مسئله حضورش را در نمايشگاه پيگيري كند.محمد رضا مي گفت كه منزل ما تا ارشاد خرم آباد ده دقيقه راه است چطور من را كه در جشنواره هاي بين المللي براي خرم آباد و كشور افتخار كسب كردم دعوت نمي كنند پس كه را دعوت كردند.نهايتا محمد رضا پس از كلي دوندگي و آمدن به تهران براي گرفتن برخي سازهاي امانتي و يك سري مشكلات ديگر موفق شد كه به جشنواره خانگي(تال) كه حقش بود شركت كند.روز افتتاحيه محمدرضا را از طريق يك كمانچه كه در دستش گرفته بود شناختم.همه فكرميكردند كه محمدرضا كمانچه به دست آمده كه خودش را نشان بدهد فقط من و محمدرضا ميدانستيم كه اون كمانچه با چوب گردو را ازتهران آورده بود بخاطر خط و خش هايي كه پيداكرده بود مجبور بود دوباره لاك الكل بزند و هنوز خشك نشده بود .بگذريم محمدرضا را درآغوش گرفتم بهش گفتم تصورم اين بود كه يك آدم دوونيم متري بايد ميبود.كمي خنديديم و با مردم وجمعي از استادان كمانچه به گالري نمايشگاه رفتيم.نمايشگاه  پربود ازسازهاي احمد مراحمي و رهبري نژاد و كاكاوند كه البته با محمدرضا هيچ نسبتي نداشت.سازهاي محمدرضا با خصوصيات ويژه خود مابين ديگر سازها داشت كاملا مشهود بود هم از نظر كيفيت و صنعت كه درايران لنگه اش وجود نداشت و هم بخاطر صداي منطقي اي كه داشت.با اينكه استادات ديگر از دستم دل خون داشتند كه چرا باعث شدم محمدرضا به نمايشگاه راه پيدا كند با پوست كلفتي جلو رفتم و عرض ادب نمودم.مهمتر از همه نگاههاي بخل آميز استادات بزرگ كمانچه كشور (هيئت داوران جشنواره تال)كه گويي محمد رضا برايشان به يك بغرنج بيشتر شبيه بود تا يك همكارهنري را ميديدم و خيلي هم نگران و دلچركين شدم كه چرا بايستي يك هنرمند درشهر خودش اينقدر غريب باشد.با اين وجود تصميم گرفتم از فرصتي كه جشنواره در اختيار من قرار ميدهد به نفع محمد رضا استفاده كنم و نامي از او ببرم .اينكار را هم كردم اگرچه منجر به قطع رابطه كلي با ديگر كمانچه سازان شد ولي گفتم كه محمد رضا كاكاوندي باعث افتخار لرستان و ايران هست و آينده كمانچه كشور دست اين جوان لرستاني است. در روز اختتاميه جشنواره هم مجري  با بي ميلي نام محمدرضا را به صورتي غيراخلاقي عنوان كرد (اخوان كاكاوند)!كه براي من توهين بود چه برسد به محمدرضا.بعد متوجه علت عصبانيت محمد رضا از دست اين بزرگمردان!شدم.بگذريم.محمدرضا اولين كمانچه گالشي گيلان را برايم ساخت و هنوز با آن ساز ميزنم.وقتي اولين بار وارد كارگاه سازسازي محمدرضا شدم و ازنزديك ديدم كه با چوبهاي آفريقايي و چه ميدانم ونگه و آبنوس و ديگر چوب ها چه حماسه اي مي آفريند بيشتر به او ايمان آوردم. آخرين بار قراربود كه با هم پيش استاد لطفي و كامكار و كلهر برويم كه موفق نشديم.او بين همه نوازندگان به كيهان كلهر خيلي علاقمند بود و دوست داشت ايشان را ازنزديك ببيند.با اطمينان خاصي ميگفت اگر كلهر كمانچه هاي من را ببيند خوشش ميايد و درنهايت هم با يك دنيا آرزو جوري مرد كه هزاران بار اگر برعاملان اين ارتباط شوم اقتصادي با روسيه لعنت بفرستيم باز هم كفايت نميكند.نميدانم تاكي مردم ما بايستي تاوان كارهاي نادرست حاكمان يكسونگرمارابدهند ولي به هر حال فقط بايد اميدوار بود كه بدتر ازاين نشود.

....توگويي گل نه روييد نه پژمرد             چه آسان ميتوان از يادهارفت

اگرچه محمدرضا هرگز از يادها نخواهد رفت.كارهايي كه او درزمان كوتاه حيات خود انجام داد چراغ راه آيندگان سازسازي كشور خواهد بود.او هميشه از اين مسئله رنج ميبد كه چرا صنعت ساز هاي ايراني بايستي از سازهاي غربي پايين تر باشد و چرا اينقدر با افكار پوسيده خودمان را سانسور كنيم چرا نبايد از چوبهاي زيباي آبنوس و ديگر چوب هاي ارزشمند و خوشرنگ ديگر نقاط جهان استفاده كنيم.محمدرضا نشان داد كه ميشود صداي با اصالت ساز ايراني را از چوبهاي غيرايراني گرفت.آثارش و كمانچه هايش جزو آثار تكرار ناشدني تاريخ كمانچه سازي ايران ماندگار خواهد ماند. نام و يادش را براي هميشه در دل و جان خود دارم و عهد ميكنم كه در تمام اجراهاي رسمي و جشنواره اي با كمانچه محمد رضا ساز بزنم و قبل از اجرا از او ياد كنم.

 ----------------------------

زندگینامه مرحوم محمدرضا کاکاوندی به نقل از سایت شخصی او :

محمد رضا کاکاوندی در تیرماه سال 1350 خورشیدی در شهر خرم آباد متولد شد . وی در سال 1367 فعالیت هنری خود را در زمینه ساخت آلات موسیقی در رشته کمانچه سازی آغاز نمود . بعد از فارغ التحصیلی در رشته مکانیک ، او کار خود را بصورت حرفه ای از سر گرفت تا اینکه توانست در سال 1382 در هجدهمین جشنواره موسیقی فجر در بین نوازندگان و سازندگان کمانچه ، ساز خود را به عنوان یک کمانچه برگزیده مطرح کند و لوح افتخار را به کار خود اختصاص دهد . همچنین برپایی چندین نمایشگاه در سطح کشور مانند نمایشگاه موزه های میراث فرهنگی ، نمایشگاه جشنواره تال همچنین نمایشگاههای خارج از کشور مثل امارات از جمله فعالیت های هنری ایشان می باشد . محمد رضا در بخش ساخت کمانچه به نو آوریهایی دست زده که در نوع خود بی نظیر می باشد . مانند ساخت کمانچه آلتو به شکل صحیح و اصولی که این ساز جایگزین آلتو و یا ویولون آلتو در ارکسترها می باشد .  همچنین ساخت کمانچه باس یا سل به شکل صحیح ساخت کمانچه هایی از چوبهای آفریقایی مثل آبنوس و ونگه که صداهای این سازها در نوع خود بی نظیر است . ساخت دسته کمانچه بصورت ترکه ای که با کاسه های ترکه ای هارمونی لازم را دارد ارائه انواع سازها با رنگها و صداهای مختلف برای نوازندگان با سلیقه های متفاوت .

کاکاوندی در مهرماه 1387 موفق به اخذ نشان اصالت در زمینه ساخت کمانچه از سازمان جهانی  یونسکو  گردید .

سایت شخصی محمدرضا کاکاوندی : www.Mohammadreza-k.com